Еще в 1869 году английский фотограф Генри Пич Робинсон (ROBINSON, Henry Peach) издал книгу, где доказывал, что фотография должна следовать живописи. Книга называлась "Pictorial effect in photography" ("Изобразительный эффект в фотографии"). С того времени фотографию, которая следовала принципам живописи (на первых порах — композиционным), стали именовать пикториальной (созвучие со словом "реальный" тут чисто случайное и вносит только путаницу).

В пору расцвета импрессионизма некоторые фотографы также устремились к передаче впечатлений собственными средствами. Цели они достигали, вручную обрабатывая поверхность отпечатка с помощью кисти, краски и растворов. Пикториализм в конце ХIХ века стал влиятельным течением, в определенной мере он олицетворял модернизм в светописи. Принципиальные моменты в его эстетике — мягкость и размытость рисунка, зыбкая среда, словно эфир, заполняющая пространство снимка, любовь к световым эффектам. На вооружение были приняты так называемые благородные техники печати: бромойль, карбро, гуммиарабик, резинотипия и др. Каждая по-своему позволяла с блеском достигать живописных эффектов.

В России пикториальная фотография добилась успехов в самом начале нашего века (особенно в портретном жанре), но ее золотая пора наступает в 20-е годы, когда целая плеяда отечественных мастеров удивляла своими пейзажами и портретами ценителей на зарубежных салонах во всем мире. Однако в 30-е годы верх берет конструктивистская фотография, чья эстетика была реализована знаменитой школой советского фоторепортажа. На долгое время достижения пикториалистов были преданы забвению. Однако в последние годы интерес к ним возродился: этому способствовали и процессы в общественном сознании (поиск национальной идеи, восстановление подлинной истории страны и т. д.), и присущая фотографическому творчеству потребность постоянно обновлять свой язык. Сначала на выставках все чаще стали появляться работы, снятые "мягкой" оптикой, обработанные виражами, раскрашенные от руки, однако в значительной мере это была имитация прежней фотографической эстетики.

Теперь пришло время профессионального освоения довольно сложных процессов, которыми в совершенстве владели старые мастера. Суть методов, облагораживающих, как говорили раньше, отпечаток, такова: на чувствительном слое из желатина (либо другого коллоида, например, гуммиарабика), обработанного солями хрома, контактом экспонируется изображение. После обработки в дубильном растворе светлые и темные места на нем по-разному впитывают краску, которая наносится как угодно — кистью, валиком, тампоном, пальцами... Главное — движения руки, следы от кисти, царапины остаются зафиксированными, они усложняют и обогащают рисунок. Кроме того, на поверхности коллоида возникает рельеф (различное разбухание при дублении), он переносится на оттиск, что также разнообразит композицию. Рукотворность поверхности листа вносит в кадр то, что называли живописностью.

Для Максима Железнякова бромойль — способ ощутить поверхность, почувствовать ее в конкретном изображении. В деформации изобразительного слоя, мокрой фактуре он ищет черты саморожденности, иначе говоря, непрерывное общение с листом в процессе печати для него — необходимость. Больше всего он работает в техниках бромойля и карбро. Василий Клейменов освоил такой сложный способ, как пигментная печать, передающий тончайшие нюансы в светах и тенях; многие работы сделаны им в техниках гуммиарабика и резинотипии. Работа с растворами для него — главный творческий инструмент.

Однако авторы не просто повторяют своих знаменитых предшественников — другое время, да и они — другие люди. Стоит только сравнить их снимки с работами старых пикториалистов, как сразу замечаешь иное отношение к модели (более холодное, отстраненное), какое-то «беспокойство» композиции, далекой от прежних гармонических образцов, особую пряность в цвете, психологическую напряженность в пейзаже и идущую от современной живописи остроту трактовки в портрете и "ню". Нет и речи о какой-либо утилитарности, все подчинено художественной задаче. А она соразмерна творческим установкам.